Wynikiem tych wszystkich spekulacji i badań jest przekonanie, że istnieją pewne aspekty tak zwanego „życia wewnętrznego” — fizycznego czy umysłowego — które mają formalne właściwości podobne do właściwości muzyki — wzorce ruchu i odpoczynku, napięcia i odprężenia, zgody i niezgody, przygotowania, spełnienia, pobudzenia, nagłej zmiany itd.Pierwszy zatem warunek konotacyjnego związku muzyki z subiektywnym doświadczeniem, pewne podobieństwo formy logicznej, z pewnością został spełniony. Co więcej, nie ulega wątpliwości, że formy muzyczne mają pewne właściwości, które zalecają ich symboliczne użycie: składają się z wielu oddzielnych elementów, ła’:wych do tworzenia i do łączenia na wiele sposobów.
Archive for the Artystyczny sens Category
PRAKTYCZNA FUNKCJA
Same przez się nie odgrywają one istotnej roli praktycznej, która przyćmiłaby ich funkcję semantyczną; łatwo je odróżnić, zapamiętać i powtórzyć, a co więcej, cechuje je wybitna skłonność d o wzajemnego modyfikowania swojego charakteru w kombinacji, podobnie jak słowa, które wszystkie służą każdemu jako kontekst. Czysto strukturalne wymagania symbolizmu spełnia owo szczególne dźwiękowe zjawisko, które nazywamy „muzyką”.A jednak z logicznego punktu widzenia nie jest to język, ponieważ nie ma słownika. Przyjęcie, że skala muzyczna to „słowa” muzyki, harmonia jej „gramatyka”, a rozwinięcie tematyczne — „składnia”, byłoby bezużyteczną alegorią, dźwiękom bowiem brakuje tej właśnie cechy, która wyróżnia słowo od zwykłego dźwięku: stałej konotacji czy „słownikowego znaczenia”.



DŹWIĘK MA WIELE ASPEKTÓW
Co więcej, dźwięk ma wiele aspektów, które wchodzą w skład pojęcia znaczenia muzycznego, ale nie harmonii. Aspekty te dokładnie i rzetelnie przebadano z psychologicznego punktu widzenia, w sposób, który dość dobrze eliminuje czynniki poza- muzyczne, takie jak osobiste skojarzenia z melodiami, instrumentami, stylami (np. muzyka kościelna, wojskowa) czy sugestiami programowymi. W niezwykle udanej i starannej pracy Kurt Hu- ber prześledził stopniowe wyłanianie się elementów ekspresyjnych w percepcji najprostszych możliwych wzorców dźwiękowych — dwóch, trzech tonów prostych pozbawionych wszelkich kontekstualnych elementów barwy, rytmu, siły itd., wytwarzanych w jednakowy sposób na instrumencie elektrycznym z odmierzalną częstotliwością i ze stałym natężeniem.
ZAPISANIE PRZEŻYĆ
Badani mieli za zadanie opisać swoje przeżycia w dowolnych kategoriach: jakości, powiązań, znaczeń, cech emocjonalnych, efektów somatycznych, skojarzeń, sugestii itp. Mieli mówić o wszystkich nasuwających się im wyobrażeniach i wspomnieniach albo, o ile takich przeżyć nie doznali, po prostu przekazać swoje wrażenia w taki sposób, jak potrafią najlepiej. Taka forma eksperymentu jest z pewnością dużo łatwiejsza do skontrolowania i bardziej rozstrzygająca niż testy Schoena i Gatewoo- da badające oddziaływanie wybranych utworów muzycznych; wyniki badań Hubera, po których można się było spodziewać, że dostarczą mniej informacji, z powodu prostoty materiału oraz braku wyraźnie określonych instrukcji, w rzeczywistości są o wiele ważniejsze i łatwiejsze do usystematyzowania niż statystyki dotyczące wartości emotywnych.
STRESZCZENIE WYNIKÓW
Wyniki te można krótko streścić w sposób następujący:Zakres najniższych możliwych do wysłysze- nia dźwięków oddaje jedynie wrażenie barwy, a zmiany wysokości w tym obszarze odbierane są jako różnice barwy.Znaczenia przekazane za pomocą tonów prostych odnoszą się zawsze do stanów, jakości albo ich zmian, tj. zmian biernych. Wyobrażenie zdarzenia nie pojawia się bez wrażema ruchu dźwiękowego.Najbardziej podstawowym czynnikiem w percepcji ruchu dźwiękowego jest wyczucie jego To, zdaniem autora, „stanowi punkt wyjścia psychologicznego symbolizmu postaci (psychische Gestaltsymbolik), z którym mamy do czynienia w skłonności odnoszenia motywów muzycznych do uczuć”.Pojęcie interwału dźwiękowego nie zależy od poczucia kierunku, „cały zaś symbolizm przestrzenny w interpretacji motywów ma swoje korzenie w owym wrażeniu międzydźwię- kowego dystansu”.Pojęcie następstwa muzycznego wymaga jednoczesnej percepcji dystansu dźwiękowego i kierunku. „Nie przesadzimy, kiedy powiemy, że cała wyższa interpretacja psychiczna polega bezpośrednio na uchwyceniu form interwałowych albo co najmniej pośrednio się z nimi wiąże.”Wrażenia konsonansu, dysonansu oraz pokrewieństwa (Zusamengehórigkeit) wymagają pojęcia interwału muzycznego czy progresji (pominięto tony symultaniczne, badanie prowadzono na elementach melodycznych).Dźwięki percypowane jako powiązane z taką czysto czasową miarą a „rytmem muzycznym”; ten ostatni wynika z wewnętrznej dźwiękowej organizacji motywu.
CAŁE STUDIUM
Całe to studium ukazuje dobitnie, ile elementów o ewentualnych właściwościach ekspresyjnych zawiera najprostsza nawet struktura muzyczna, ile czynników poza znanym materiałem kompozycyjnym spełnia zasadnicze funkcje w przekazie muzycznym. Można twierdzić, że modulacja głosu wchodzi również w zakres „ekspresyjności” mowy, ale faktem jest, że przekaz słowny może być i bez niej zrozumiały. Nie zmienia ona treści wypowiedzi, którą określa jedynie słownik i składnia, najwyżej wpływa na reakcję człowieka na daną wypowiedź. Muzycznych czynników semantycznych nigdy wszakże nie wyodrębniono, nawet wysiłki Schweitzera i Pirro, aby prześledzić „słownik emocjonalny” Bacha zestawiając figury muzyczne ze słowami, jakie Bach pod nie zwykle podkłada, aczkolwiek interesujące, ukazują raczej pewne skojarzenia w umyśle Bacha, być może również przyjęte konwencje jego czasów i szkoły, niż muzyczne prawa ekspresji.



DOKŁADNA INTERPRETACJA
Takie dokładne interpretacje poszczególnych figur są nieprzekonujące, ponieważ, jak to zauważył Huber w swym prostym studium psychologicznym, „określenie absolutnej wartości ekspresyjnej oddzielnych interwałów (tercji, kwinty itd.) jest niemożliwe, gdyż ich absolutna wysokość oddziałuje na czystość barwy ich elementów składowych, a zatem jakość kontrastu, przyswajalność itd.” Że istnieją figury dźwiękowe wywodzące się z naturalnych rytmów, że kierunek wznoszący się i opadający, ruch wahadłowy itd. można muzycznie „imitować”, że kierunek melodii może sugerować szloch, kwilenie czy jodłowanie, nie musimy tutaj powtarzać; takie ogólne klasyfikacje nie tworzą słownika muzycznego, a nawet jeżeli przyjmiemy bardziej ambitny słownik Schweitzera czy Pirro, to tak zwana „gramatyka” muzyki, to jest harmonia, nie uznaje w ogóle takich „słów” jako elementów.