Kompozytor nie tylko ukazuje, ale artykułuje subtelne, złożone uczucia, których język nie potrafi nawet nazwać, nie mówiąc już o ich przekazaniu; zna on formy emocji i potrafi się nimi posługiwać, „komponować” je. My nie „komponujemy” naszych okrzyków i pląsów.Zasadniczą opozycję tych dwóch teorii emotywnego znaczenia w muzyce — to znaczy auto- ekspresji oraz ekspresji logicznej — można najlepiej ukazać przeciwstawiając ustęp z C. Ph. E. Bacha, cytowany już na s. 320, z którego wynika, że „muzyk może poruszyć ludzi tylko wówczas, kiedy sam jest poruszony”, i że nieustannie „przekazuje im swoje uczucia i w ten sposób bardzo łatwo wzbudza w nich współodczuwanie”, wypowiedzi Buisoniego.
Archive for the Artystyczny sens Category
TAK JAK ARTYSTA
„Tak jak artysta, jeżeli ma poruszyć publiczność, nie może sam być poruszony — żeby nie stracić w tym momencie panowania nad materiałem, tak też słuchacz, który pragnie uzyskać pełny efekt operowy, nie powinien nigdy traktować go serio, jeżeli jego przeżycie artystyczne nie ma się zdegradować do zwykłego ludzkiego wispółodczuwania.” Owa degradacja jest właśnie tym, co Bullough nazwałby utratą „dystansu psychicznego”. Jest to w rzeczywistości pomylenie symbolu, który pozwala nam wyobrazić sobie odpowiadający mu przedmiot, ze znakiem, który sprawia, że reagujemy na jego znaczenie.„Dystans… osiągamy oddzielając przedmiot i jego siłę przyciągania od nas samych, uwalniając go od praktycznych potrzeb i celów. Lecz… dystans nie zakłada bezosobowej, czysto intelektualnej relacji.
ZWIĄZEK OSOBISTY
Wręcz przeciwnie, określa pewien związek osobisty, często silnie emocjonalnie zabarwiony, lecz szczególnej natury. Jej szczególność polega na tym, że osobisty charakter tego związku jest, jeśli można tak powiedzieć, przefiltrowany. Został on oczyszczony z praktycznego, konkretnego charakteru swej siły przyciągania…” Treść przybrała dla nas postać symbolu i zachęca nie do reakcji emocjonalnej, ale do „wniknięcia” w dane przeżycie. „Dystans psychiczny” jest po prostu próbą zrozumienia poprzez symbol tego, co przedtem nie zostało wypowiedziane. Treść sztuki jest zawsze rzeczywista; sposób jej przedstawienia, dzięki któremu jednocześnie ujawnia się treść i „ukazuje ją z dystansu”, może być utworem literackim. Może być również muzyką albo, jak w tańcu, ruchem. Ale jeżeli treścią jest życie uczuciowe, popęd, namiętność, wtedy symbole, które je objawiają, nie będą dźwiękami czy działaniami, które by normalnie wyrażały to życie; to nie związki znaków, lecz formy symboliczne muszą udostępniać je naszemu rozumieniu.
NIEWIELU Z AUTORÓW
Niewielu spośród autorów, którzy przypisują muzyce jakieś znaczenie, przestrzegało wyraźnego podziału owych licznych rodzajów znaczenia. Znaczenia dosłowne — odtworzenie głosu ptaków, dzwonów, grzmotu przez instrumenty muzyczne — na ogół w sposób dość mętny mieszają ze znaczeniami emotywnymi, które te pierwsze mają podtrzymywać czy nawet inspirować za pomocą sugestii. Emocje z kolei traktują bądź to jako skutki, bądź jako przyczyny, bądź też jako treści tak zwanej „muzyki emotywnej”. Nawet u Wagnera, który wyraźnie wypowiedział się za abstrakcyjną, generalizującą funkcją muzyki w odmalowywaniu uczuć, sporo jest zamieszania. Opisując swój własny furor poeticus przedstawia siebie jako człowieka wyrażającego własne uczucia i wzloty.



WYRAŻENIE UCZUĆ AUTORA I AKTORA
W Oper und Drama mówi, że muzyka operowa musi wyrażać uczucia autora i aktora (des Redenden und Darstellenden, nie des redend Dargestellten).™ A jednak nie ulega wątpliwości, że „intencja poetycka” (die dichterische Absicht), która stanowi raison d’etre utworu, nie ma na celu umożliwienia aktorom autoekspresji, a publiczności orgii emocjonalnej, lecz zapewnienie, umożliwienie doniosłego wglądu w pełną namiętności naturę ludzką. I znowu, w tej samej pracy, powołuje się na tragiczny los Beethovena jako na przykład niemożności przekazania własnych uczuć kompozytora, jego cierpień, ciekawemu, lecz nie poruszonemu słuchaczowi, który nie potrafił go zrozumieć.
PRZECIWKO FIKCJOM
Tak więc kiedy Hanslick napisał swoją słynną książeczkę O pięknie w muzyce, w której próbował zdyskredytować rozpowszechniającą się romantyczną koncepcję „języka muzyki”, poczuł się w obowiązku zwalczać nie tylko onomatopeję, uderzenia kopyt koni dosiadanych przez wagnerowskie walkirie, grzmoty i pioruny zapowiadające rozbicie się statku Holendra tułacza, lecz również odmalowywanie, czyli symbbliczne przedstawianie emocji — lament i tremolo orkiestry, nagłe porywy Tristana i Izoldy. Przeciwko wszystkim tym rzekomym „funkcjom ekspresyjnym” muzyki wielki purysta gromadził dowody. Porywczo twierdził, że muzyka nie przekazuje żadnego znaczenia, że na treść muzyki składają się tylko „dźwięki, ułożone w pewną formę i wprowadzone w ruch” oraz że „składa się [muzyka] z szeregu tonów i form, a te… prócz siebie samych żadnej treści nie mają..



OKREŚLIĆ I NAZWAĆ DZIAŁANIE
Można określać i nazywać działania utworu muzycznego, jak się komu podoba, treści jednak nikt mu nie nada… gdyż muzyka nie zajmuje nas czymś nieokreślonym, wyrażonym za pomocą tonów, tylko wprost samymi tonami.” Jego sprzeciw wywołał zwłaszcza cel, który stawiał sobie Wagner, a mianowicie semantyczne zastosowanie muzyki, przedstawianie życia uczuciowego.„Tak stanowczy protest wobec pojęcia «przed- stawianie» — stwierdza on na samym początku — nie jest zwykłą szermierką słowną, ponieważ pojęcie to dało początek największym błędem w estetyce muzycznej. «Przedstawianie» czegoś zawsze wiąże się z wyobrażeniem (Vorstellung) dwu oddzielnych, odrębnych rzeczy, z których jednej trzeba najpierw nadać, szczególnym aktem, wyraźny związek odniesienia do drugiej.” Według jego opinii nie należy nigdy wykorzystywać muzyki w tak poniżający sposób.